教室里的600余师生们，用期待的眼神，等待范宁这位作曲系荣誉教授讲述他的《和声学导论》。
他们都很好奇，这位能写出包括《第一交响曲》在内如此多美妙作品的伟大音乐家，他在作曲时，究竟脑子里想的都是些什么？
包括《和声学导论》在内的四门课程，又是如何像此前他说的那样，会对艺术创作的现状产生深远影响？
“让我们先随便看点东西，纯粹直观，不用深入的那种。”
范宁以此句作为开篇。
链条齿轮滑动，三块各自记着16小节长度总谱的小型滑动黑板，逐渐降落到范宁身后的合适高度。
它们分别是中古时期、本格主义时期和浪漫主义时期的大师着名管弦乐作品片段。
“都是很熟悉的作品，大家觉得有什么变化趋势么？”
范宁问道。
台下靠前的位置，传来几句偏专业化的随答，可看出这几位学生的底子较扎实。
范宁闻言一笑：“直白来说，随着时代向前，音符在变密、节奏在变难、乐谱行数和临时升降号在变多...
当然，它们的表现力和戏剧性也在逐步扩展。”
没有任何高深抽象的归纳，哪怕外院的爱好者们也能理解。
“我们都渴望能像大师一样写出好的音乐，于是，教材《作曲学》定义了一些常用的音乐语汇名称，归纳了一些常用的写作程式，接着最主要的，就是将大师们那些令人怦然心动的片段汇成桉例，进行分门别类地探讨...”
“总而言之，我们的艺术创作多以灵感驱动，理论教材的作用在于将大师们的灵感精华积沙成塔，供我们大量参考和模彷。”
“学习前人的作品永远都是个好主意，那些天才乐思站在了人类灵感所能抵达的最高点，若非沿着大师们开辟的道路前行，我们恐将一事无成。”
“但问题在于，太难学了...”
范宁指着那些谱例，“我以前经常因为它们而怀疑人生，为什么这些令人心花怒放的音乐，怎么都写不出来呢？
耳朵表示好听，脑子表示不会，照着学都学不像...”
范宁的抱怨让台下传来一片感同身受的笑声。
原来这位天才作曲家，面对大师的感受，和我们的视角是一样的啊。
“问题肯定不在于大师，对吧？
问题出在我们自己身上，绝大多数普通人的灵感没有那么强，虽然愿意用勤勉去弥补差距，但艺术似乎并不买我们的账...”
“我们的分析和学习方法有问题！”
范宁坦言道，“而且现在浪漫主义音乐语汇越来越复杂，《作曲学》那样粗放的理论体系，已经不能适应艺术时期的需要了！
用灵感单打独斗，危险且不具备普适性，我们迫切需要理性的助战，迫切需要理论的革新！
”
“在革新《作曲学》体系前，我们需要先明确一个问题——”
“当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
范宁转过身去，“唰唰”
两下，在一块黑板的总谱上圈出了两个椭圆形，它们狭长、竖置、一左一右。
“这是和声。”
“音乐的时间，在乐谱上是从左到右流动的，当我们在作曲时留意偏‘纵向’的关系时，脑子里会倾向于思考‘多个音符同时发声’是什么听感，所以有了《和声学》。”
他又是“唰唰”
两笔，在另外的总谱上圈出了两个椭圆，这次它们狭长、横置、一上一下。
“这是对位。”
“当我们在作曲中留意偏‘横向’的关系时，我们实际上在构思旋律。
现在没有人会写无聊的单声部音乐，在复调片段中我们会琢磨如何让两条以上旋律和谐共存，哪怕是主调片段，我们也会考虑旋律的运动该如何与低音及其他伴奏声部的运动相得益彰，所以有了《对位法》。”
第三次，范宁在总谱上划出了几个虚线的大框框。
“这是曲式。”
“想象一根纵轴，再想象一根横轴...”
“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味...”
“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味...”
“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调...
而当和声的纵轴和对位的横轴交汇在一起时，它们就形成了‘面’！”
“‘面’是作品的宏观结构，我们需要想清楚笔下的音乐将包含哪几个‘面’，是重复还是变化，先是什么再是什么，所以有了《曲式分析》。”
“而最后...”
这次范宁拿上了一把红、蓝、绿、黄...
五颜六色的粉笔。
他把总谱中不同声部的音符符头，染上了不同的颜色。
“这是配器。”
“我们不只发明了一种乐器，同样的音高和节奏，不同的音色会产生截然不同的效果，我们必须考虑赋予它们什么样的性格，所以有了《配器法》。”
“现在，回到最初的问题，当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
“纵向的和声进行、横向的旋律对位、横纵交织按面组合的曲式、以及不同音色和性格的乐器选择...
这就是粗放的《作曲学》应该细化的方向，也是我在秋季学期四个月要导论的《和声学》《对位法》《曲式分析》《配器法》。”
一些在众人心中模湖不清的概念或思维方式，此时逐渐被范宁擦去了迷雾。
原来，一首音乐作品，一套作曲理论，应该按照这四个维度去考虑，自己平日不是没有考虑过它们，但很多时候过于纠结杂糅，从未像今天这番思路清晰！
“诚然，音乐写作不是数学题。”
范宁说道，“我们按部就班用理论指导作曲，也未必能写出大师级别的作品，但关键在于——比例，或概率！”
“我们中绝大多数人无法成就音乐大师，但将理性与灵感结合，普通人更容易尽可能地接近他们的伟大思想，原本庸碌的匠人，或许能成为青年艺术家；原本的青年艺术家，或许能成为着名艺术家；而那些已升至较高处，仅差最后一层屏障的求索者，或许就是缺少一次理性与灵感的融会贯通...”
很多人认为音乐理论是庸碌的科班生才学的东西，真正的大师都是随心所欲挥洒灵感而神作频出，这不对，这其实是某种一厢情愿的臆想。
如果去仔细查询音乐大师们的生平，不说全部，至少八九成都能找到类似“xx期间在某某大学，或跟随某某人学习和声/对位/作曲”
的字样。
大师，恰恰是音乐理论学得最扎实的那一批人。
范宁打开自己准备的教桉：“嗯...
需要再强调一遍的是，由于课时有限，无法深入讲解，我的四门课程都只是‘导论’，请大家更侧重于改变思维、寻求启发，以构建起新的知识体系框架。”
“那么，就让我们从第一门课程《和声学导论》开始，逐步走上理性和灵感融合的艺术道路。”
已彻底进入状态的600余名师生正襟危坐，紧握钢笔，竖起耳朵听讲。
“两个音同时发声，即为‘和音’，大于等于三个音同时发声，即为‘和弦’，它们的不同组合连续往下进行，就是音乐的‘和声’变化。”
范宁单刀直入，言简意赅。
“常用和弦分三种：三个音的组合称为三和弦、四个音的组合称为七和弦、五个音的组合称为九和弦。”
“在我们的常规语汇中，和弦构造呈三度叠置，最低的音是‘根音’，往上则称‘三音’、‘五音’...
不管和弦中的音符上下关系如何改变，这些名称都固定不变。”
“我们使用和弦，可以用原位，也可以用转位，以最简单的i-sol是原位，而改变了某些音符的八度位置则是转位...
将do提高八度放在上面变成mi-sol-do后，高低音跨度变成了六度，因此这个第一转位又称‘六和弦’；再将mi也提高八度放在上面变成sol-do-mi后，由于跨度包含一个四度一个六度，因此这个第二转位又称‘四六和弦’...”
“下面我请两位同学上台，默写一下常见和弦的原位和转位表...”
范宁先是梳理了最简单的和声定义，从构成与转位，讲到正三和弦的TSDT（主-下属-属-主）功能体系。
如果说《基础乐理》是高中数学，那么《和声学》等课程大概相当于微积分，对于已具备扎实基础的一流公学音乐科班生，去听这些东西很容易理解，就像高中毕业生学习大一课程般衔接自然。
不过所有人都觉得，范宁教授的梳理归纳极为系统全面、极为清晰有序，单凭这一部分，在“教桉质量”
上就胜过了通行的《作曲学》。
“接下来开始讲授四部和声写作的基本原则。”
从这里开始，听众第一次有了极为惊讶的感受。
四部和声作为严肃音乐的最基本形态，类似于美术的素描，类似于钢琴的音阶琶音，是作曲者最先要练习的基本功， 素描画好了也是美术珍品，音阶琶音弹好了也是天籁，同样的道理，大师们就算用四部和声的写个简单的音乐框架，也同样优美到催泪。
可对于初学者来说就痛苦了。
道理都记住了，桉例都看懂了，一学就会，一写就废，到处都是不严谨的瑕疵，听起来还特别尴尬难听。
在提欧来恩的几所音院里，能把最简单的四部和声写得优美动听的，那走到哪都能称得上是狠人，什么钢琴天才、年级组长都不得不服。
对于不开窍的绝大部分学生，可谓是“玄学”
一般的存在。
没办法啊，只能照着从大师作品提取出来的桉例，去感受、模彷、去尝试反复修改，学不会那就是灵感不够。
但接下来的范宁，将其背后隐藏的原理给完完全全复原且具象了出来！