普罗科菲耶夫这部被前世被评价为“吃力且讨好的钢协”
，所展现出的每一个难度、每一处技巧，都将以瞠目结舌的音响效果回报钢琴家和听众。
终章尾奏，密不透风的双手八度如惊涛骇浪呼啸而来，“李”
所爆发出的惊人力量快要震断琴弦，色彩浓艳刺激的音响效果，在整个交响大厅的空间内剧烈震荡。
长时间处于缺氧状态的听众，此时长出一口气，额头的青筋和小腿肚子的肌肉仍在不住颤抖，手心背心的汗渍开始传来凉意。
这无疑是场“大尺度”
的演出。
但范宁所放出的时机，所制造的铺垫，让一切条件都已成熟。
思想开放的进步人士在享受感官的冲击，而少部分平日热衷于鸡蛋里挑骨头的作曲家或评论家，也难以质疑范宁的创作水平。
说他因为不会走“正道”
，所以选择博人眼球、离经叛道的方式？
开玩笑！
去听听前面他写的中古复调音乐、本格主义音乐和浪漫主义音乐？
就连最保守的那些乐评人，此时都不禁觉得：这种曲目安排肯定有他的道理，这首钢协肯定是有什么我没听懂的地方？
而且三首钢协，范宁的选择思路和递进顺序是—— 柴可夫斯基-拉赫玛尼诺夫-普罗科菲耶夫。
它们的语汇逐渐激烈，但音乐的内核、素材的选取、展现出的精神，仍然具有一脉相承的斯拉夫民族性！
本格主义的遗风拥护者、学院派的浪漫主义者、现实主义和民族主义者、自然主义和印象主义者，无论是追求感官与光影的刺激，还是期待理性与均衡的教导...
每个人都能在这十场演出的作品里找到让自己满足的地方！
在听众们这样或震撼、或期待、或各有所思的预热状态下，最后一首被这位伟大作曲家称为“声援印象主义”
的管弦乐组曲《大海》，终于如期到来了。
范宁再度信步登上指挥台。
交响乐团背后的舞台墙体上，一宽幅布面油画在绳索的牵扯中，开始缓缓上升。
印象主义画家克劳维德《海景·渐变》。
在大厅咳嗽声逐渐归于消失的十多秒里，听众低头看向了曲目单，上面写有范宁对《大海》组曲第一首的标题指示： 《在海上，从黎明到中午》 于是他们先将注意力投向了横幅油画的最左边，那里的海洋黑蓝而深沉，天空是从灰到紫再到青色的渐变，夜幕有即将被缓缓揭开之象，极少而引人夺目的光辉在海平面跳跃...
乐曲起始，范宁向弦乐组给出力度微弱但拍点明确的指示。
“嗡——”
弦乐由低到高、由弱到强，与定音鼓敲出的海波滚动声交汇，形成微弱的序奏音响。
“叮冬~”
“叮冬~”
“叮冬~”
两架竖琴以清脆而恬澹的伴奏渐渐与之相融。
弦乐组奏出不安的震音，木管组出现朦胧而不谐的和弦，于是海空分界线的模湖质感被勾勒，黎明前的海水开始轻轻地拍打岸边。
夜幕缓慢地揭开，光亮映照在海面上。
曙光划破黑暗，雾霭渐渐褪去，天空由紫色变为青色，逐渐地染上了光辉的前色。
“一望无际、深沉浩渺、咸风清冷…是海，我看到大海了！”
“我确信我不在交响大厅！”
几十秒的时间，已有相当部分灵感较高听众，从“听演出”
一事上抽离出来了！
双黄管和英国管交替奏出极其微弱的主体旋律，象征大海开始苏醒。
同时小提琴以增二度音程下行对位，隐喻海面上的薄雾被金色的阳光彻底驱赶开来。
大海在阳光的照耀下熠熠闪光，这是它仍是祥和的，但蕴藏着无限的变化和深沉的能量。
木管组以委婉动听的音调再次变奏主题时，弦乐组伴奏轻柔而空灵，好似伴随歌声送去习习凉风，使人心旷神怡。
越来越多的人，被极强的身临其境感所占据心神。
“什么情况，这是什么声部划分方式？
不对，不对，我竟然有点听不出来了，太复杂了，这到底是什么结构？
不看谱面真的分不出来…”
“为什么两个不同节奏的声部可以同时演奏？
节奏还可以和音符一样对位的吗？
他这是怎么写出来的？”
乐迷们沉浸在音乐中不能自拔，而内行看门道，那些“发现不对劲”
的专业人士，尤其是作曲家和指挥家们，逐渐瞠目结舌了起来。
舞台上的16把大提琴，竟然在以四个不同的声部分奏！
而且首席位置上的罗尹小姐，将范宁的指令传递地非常到位！
这算复调？
这应该算复调吧？
但哪有这么“微”
的复调？
一个声部还能再拆成四个？
出来的音响色彩简直是史无前例的奇特，就像包裹着神秘物质的缠绵薄纱！
这他妈是什么玩法？
“可能，可能这就是复调大神的新思维吧…”
主编唐·耶图斯感觉自己的认知正在三番五次地被重新构建。
而更让几位着名作曲家惊掉下巴的，是在范宁的指挥棒下，有一处木管与铜管组以6/4拍演奏，而打击乐与弦乐组以4/4拍演奏！
两种拍子，同时合奏！
小节完全对应！
如果还不算绝奇，后面他们又听到，在某处6/8拍的进行中，竟然突然插入了一小节的9/8拍，然后又回到原样，完全打破了乐曲稳定的节拍律动。
再一处，先是12/8节拍进行，突然圆号与长笛演奏的主题变换为4/4拍，乐队全体又马上变为6/8拍，最后铜管、打击乐与中音双黄管4/4拍再回去，可是弦乐又成了12/8拍… 听众只觉得大海的律动听起来好奇妙，可这些音乐专业人士，此刻满脸都写着“发生了什么？”
。
这他妈的又是些什么玩法？
就连那两三位来观演的大师都张大了嘴巴。
“大海好像是这样无常的，但凡是真实的大海，就不可能和古典油画中一样规整地律动…可是，这节奏到底怎么回事？
它的谱面到底长什么样？
到底是我听错了还是？
…这该怎么指挥乐队去演啊？”
“归根到底是我见识少了？”
皇家音院交响乐团的首席指挥阿多尼斯，此刻正在怀疑人生，他认为自己有可能是个土鳖，尽管这听起来似无稽之谈… 实际上在前世就对《大海》作过分析的范宁知道，前者那种复节奏的对位，在现代指挥法中是借助“赫米奥拉原理”
实现的。
它的萌芽形态在巴赫时期的舞曲作品中就有过探索，只要找到拍点提示的公约数，配合特别的科学手法，加上一支足够专业的乐队就可以实现。
而后者节奏转换的指挥法，也是通过时值与比例关系的过渡提示实现的，可以看成转调手法中的共同和弦，不然光靠灵感去协调演示，恐怕有点费劲。
范宁心中十分了然，印象主义的音乐语言与结构更加模湖与抽象，节奏听感的游移性较强，但演绎时并不能因此而显得暧昧模湖。
因为这种效果全是音乐家故意精心设计出来的！
一个拍点不对就会完蛋。
正所谓“听众可以因律动恍忽，你不可以”
。
他在上德彪西作品的钢琴课时，教授就极其严肃地强调过，“德彪西的节奏思路比古典主义还要严格，你把他谱面上指示的节奏全部精确做出，印象主义的律动就出来了。”
那首自己曾认为弹得“飘逸出尘”
的《月光》，被老教授批得一无是处，全部推倒重来。
尤其现在自己是指挥，动作游移是对乐手不负责任的行为，更应该目的明确、语意清晰。
当然，时间紧迫，他承认确实有点速成了，还是归功于用启明教堂给骨干成员们开小灶的结果。
晶莹剔透的竖琴伴奏之下，双黄管和弦乐混合奏出第二主题，海水温顺的面容中时不时露出狰狞的预示。